Dacă icoana este o formă de artă, atunci ea nu este o artă obişnuită, oricare ar fi ea, ci o artă sacră, atât în ceea ce priveşte rostul ei, cât şi modul de realizare. Icoana are rostul de a fi cinstită de către credincioşi în cadrul liturgic al bisericii sau în cadrul privat al căminului, „biserica de acasă”, cum spune Sfântul Ioan Gură de Aur.
Cinstirea ei se arată prin semne exterioare: înaintea icoanei creştinii ortodocşi fac metanii mici sau mari (încinări şi prosternări); o sărută cu mult respect şi iubire, făcând semnul Crucii; aprind lumânări şi, fireşte, se roagă; adesea o poartă în procesiuni.
Icoana poate conţine elemente de peisaj, de interior sau arhitecturale, dar are întotdeauna în centru una sau mai multe persoane: Hristos sau Maica Domnului sau sfinţi, singuri ori însoţiţi de alte persoane, reprezentaţi fie dincolo de timp, fie într-un moment precis al vieţii sau lucrării lor pământeşti.
După cum a stabilit Sinodul VII Ecumenic de la Niceea (787), contra iconoclaştilor care-i acuzau de idolatrie pe cei care cinsteau icoanele, acestea nu sunt obiect de adorare (care se cuvine doar lui Dumnezeu), ci de cinstire îndreptată nu către reprezentarea propriu-zisă, realizată cu ajutorul lemnului, formelor şi culorilor, ci către „prototip”, către persoana reprezentată.
Icoana este sprijinitoarea rugăciunii, ajutând sufletul să dobândească, prin imitarea sfântului înfăţişat în ea, buna şi cuvenita aşezare duhovnicească, ca să se poată astfel aduna din risipirea în cele de rând şi înalța la cele de sus. Dar ea este mai mult decât atât. Forma ei deosebită i se face creştinului cale duhovnicească de unire cu sfântul înfăţişat în ea şi de primire a harului pe care acesta îl poartă. Icoana e atât de îmbibată de harul acesta, încât adesea se petrec semne minunate: în lumea ortodoxă multe icoane sunt izvorâtoare de mir, vădire a „bunei miresme a lui Hristos” (II Cor. 2,15) şi a sfinţilor Săi, şi prin atingerea lor se săvârşesc tot felul de minuni.
Icoana este întotdeauna înconjurată de o ramă, care este parte din icoană, fie pictată, fie ca o mulură. E asemenea cadrului unei uşi sau al unei ferestre, care leagă lumea aceasta de lumea cealaltă, a Împărăţiei lui Dumnezeu, şi le deschide una către alta, ca să-şi vorbească şi să se cunoască. Pe de o parte, icoana îl petrece pe om duhovniceşte în cealaltă lume în chip simţit – având, aşadar, părtaş şi trupul; pe de altă parte, prin ea ni se arată, vin la noi şi ne cercetează duhovniceşte în această lume, Mântuitorul, Maica Sa şi sfinţii. Cel ce priveşte la icoană e la rândul său privit de sfântul din ea, e sorbit într-o altă dimensiune. Prin icoană Împărăţia lui Dumnezeu este într-un anume fel de pe acum aici, iar noi suntem într-un anume fel de pe acum acolo, aproape de Dumnezeu şi de sfinţii Săi, primind pregustarea celor ce vor să fie.
Chiar dacă icoana este, înainte de toate, un portret, centrat pe ceea ce are persoana mai caracteristic, adică pe chip, ea nu este totuşi un portret obişnuit. Icoana nu înfăţişează persoanele în realitatea lor pur omenească, pământească, trupească, ci în realitatea lor divino-umană, adică în starea în care firea omenească a fost transfigurată prin harul dumnezeiesc şi în care persoana, rămânând ce este după fire, s-a înălţat la viaţa cea mai presus de fire. Icoana lui Hristos nu înfăţişează nici firea Sa omenească, nici dumnezeiasca Lui fire, ci Persoana Sa, în care natura omenească şi cea dumnezeiasca s-au unit în chip neamestecat şi nedespărţit. Icoanele Maicii Domnului şi ale sfinţilor înfăţişează persoane în care firea omenească este unită cu energiile dumnezeieşti, pătrunsă şi transfigurată de ele; icoanele ni le arată în starea în care au devenit „părtaşi dumnezeieştii firi” (II Ptr. 1, 4) sau „dumnezei prin har“, după făgăduinţa dumnezeiască (cf. Ps. 81, 6; În 10, 34) şi după mărturia Părinţilor.
Chipul şi trupul sfinţilor din icoane nu poartă, aşadar, nici urmă de semn al firii celei căzute, în care să se vadă păcat şi patimi, simţire supusă desfătării, nici un semn de stricăciune, nimic din povara şi îngroşarea trupului de lut; dimpotrivă, sunt înzestrate cu însuşiri care arată transfigurarea săvârşită în ele de energiile dumnezeieşti şi de prezenţa harului; prefigurează trupurile slăvite ale drepţilor la învierea cea de obşte (Filip. 3, 21; I Cor. 15, 44). Trăsăturile feţei şi îndeosebi privirea vădesc înstrăinarea lor de lumea aceasta, pacea cerească sălăşluită în ei, înfrânarea, fecioria, curăţia, smerenia şi dragostea lor. Nu-i vedem zâmbind, căci bucuria lor e toată înăuntru; pe chipul lor se vede mai întâi de toate smerenia, căinţa, luarea-aminte la Dumnezeu şi mila de oameni.
Lumina dumnezeiască necreată, nematerială şi nestricăcioasă în care sunt scăldaţi este reprezentată în mod simbolic de fundalul poleit cu aur, materie strălucitoare şi nestricăcioasă. Lumina care îi învăluie şi care iradiază din ei – închipuită prin linii delicate şi albe (aşa-numitele „lumini”) trasate în mod armonios pe chipul lor – se revarsă peste veşmântul lor şi peste toate fiinţele din preajmă. Această lumină izvorăşte din lăuntrul lor şi străluceşte peste tot la fel; de aceea, nu vom afla în icoane umbre sau tehnici de clar-obscur sau vreo sursă exterioară de lumină.
Icoana arată şi statorniceşte cu mijloacele de expresie care-i sunt proprii, de natură simbolică, transfigurarea celor înfăţişaţi; firea omenească se face transparentă pentru har şi se arată preschimbată de har. De aceea, se cuvine ca iconarul să pună drept bun început al lucrului său icoana Schimbării la Faţă, prototip şi temei a oricărei icoane.
În icoană, tot ce este în jurul persoanei sfinţite şi îndumnezeite este scăldat şi preschimbat de harul care izvorăşte din ea, şi înălţat la starea în care nu mai lucrează legile firii căzute. Aceasta este raţiunea – iar nu presupusa naivitate a pictorului – pentru care plantele şi animalele sunt înfăţişate într-un mod care pare străin de firea lor obişnuită; de aici, ciudata arhitectură a clădirilor; de aici, aspectul plutitor al veşmintelor şi obiectelor, care nu se mai supun legii gravitaţiei. Perspectiva însăşi, inversată, simbolizează răsturnarea valorilor acestei lumi, săvârşită de Evanghelie, şi o nouă vedere pe care o dă vieţuirea creştină.
Persoana în umanitatea sa îndumnezeită, fundament şi centru dogmatic al icoanei
Fundamentală în icoană este dogma creştină a întrupării, adică faptul că cea de-a doua Persoană a Sfintei Treimi, Fiul lui Dumnezeu, S-a întrupat, făcându-Se om deplin şi rămânând Dumnezeu deplin, unind în ipostasul Său în chip neamestecat şi nedespărţit cele două naturi, cea dumnezeiască şi cea umană. În vreme ce în Vechiul Testament Dumnezeu nu Se făcea cunoscut oamenilor decât prin cuvinte şi simboluri, fapt care nu permitea reprezentarea Sa, El S-a arătat în Persoana Cuvântului întrupat. După cum scrie Sfântul Ioan Damaschin în Primul tratat în apărarea icoanelor: „Odinioară, Dumnezeu cel necorporal şi fără de formă nu se zugrăvea deloc. Acum însă faptul că Dumnezeu S-a arătat în trup şi a locuit printre oameni, face icoana chipul văzut al lui Dumnezeu“.
Prototipul oricărei icoane este aşadar reprezentarea Persoanei Cuvântului în omenitatea Sa plină de Dumnezeire. Toate celelalte icoane au ca model icoana lui Hristos, aşa cum arată Canonul 3 al Sinodului din 870. Într-adevăr, potrivit credinţei creştine ortodoxe, în Persoana lui Hristos, Dumnezeu S-a făcut om pentru a desfiinţa despărţirea creată de păcat între om şi Dumnezeu, pentru a restaura natura umană şi a o face părtaşă la natura dumnezeiască, fapt pe care Sfinţii Părinţii îl exprimă pe scurt prin bine-cunoscuta formula: „Dumnezeu S-a făcut om pentru ca omul să se facă dumnezeu.“
Îndată după icoana lui Hristos vine cea a Maicii Domnului (Theotokos), prima făptură omenească îndumnezeită. Urmează icoanele sfinţilor, în care aceştia sunt reprezentaţi în starea duhovnicească a firii lor omeneşti transfigurate şi îndumnezeite prin harul dumnezeiesc.
Astfel, icoana este întotdeauna, în esenţa ei, reprezentarea unei persoane în umanitatea să îndumnezeită (Persoană dumnezeiască în cazul lui Hristos, persoană omenească în cazul Fecioarei şi al sfinţilor). Pe această persoană vrea iconarul s-o facă cunoscută şi cinstită de credincioşi, cu ea vrea el să-i aducă în comuniune pe credincioşi. Aşadar, pe ea o pune în centrul compoziţiei sale; în jurul ei rânduieşte şi spre ea îndreaptă toate celelalte reprezentări.
De aceea, nu are nici un rost să căutăm în icoană un principiu de compoziţie geometrică care să stea la baza structurii sale, de exemplu un punct geometric care să constituie centrul ei. Centrul icoanei nu este geometric, ci dogmatic. Pentru că iconarul nu vrea doar să înfăţişeze o persoană, ci şi să ne pună în legătură cu ea, ar fi tot atât de lipsit de sens să căutăm în icoană un centru geometric pe cât de fără rost ar fi şi să căutăm centrul geometric al unei persoane în carne şi oase pe care o avem în faţa ochilor sau al unei trăiri. De altfel, este interesant să observăm că încercarile recente de a determina centrul geometric al icoanelor reprezentative nu au dus la nici un rezultat; din ele reiese că nu există vreo constantă în această privinţă (ceea ce demonstrează că iconarii nu aplică nici o tehnică prestabilită), şi că acest centru – determinat de altfel după metode variabile, mai mult sau mai puţin arbitrare – nu corespunde niciodată cu un element semnificativ al icoanei, nici cu ceea ce ochiul închinătorului sesizează imediat ca fiind centrul ei dogmatic, aflat adesea destul de departe de centrul ei geometric.
Un lucru sigur este însă acesta: dacă în icoană persoana constituie întotdeauna un centru, chipul ei este şi el un centru al persoanei, spre care converg toate liniile trupului şi ale veşmintelor sale. Prin chip se manifestă şi se comunică realitatea spirituală a persoanei, şi în mod special prin privire – care constituie la rândul ei un centru, centrul feţei.
Aceasta corespunde de altfel experienţei de zi cu zi oferite de relaţiile interpersonale, dar ea e subliniată în mod deosebit în icoană prin prezența nimbului – însemn al luminii dumnezeieşti pe care o răspândeşte chipul slăvit al lui Hristos şi al sfinţilor Săi -, ca şi prin caracterul deosebit de expresiv şi plin de semnificaţii al privirii lor. Însă trebuie să ne ferim de orice descompunere analitică a icoanei; conţinutul ei nu constituie subiectul de analiză al minţii raţionale, ci e menit să fie sesizat de mintea contemplativă şi duhovnicească într-o vedere intuitivă şi atotcuprinzătoare. Icoana se dăruieşte vederii ca un întreg care nu poate fi îmbucătăţit, şi iconarul o pictează ca pe un ansamblu unitar, ale cărui elemente sunt legate organic între ele. S-o spunem încă o dată: adevăratul centru al icoanei este stabilit de iconar ca centru spiritual, şi nu ca un centru geometric (şi cu atât mai puţin ca un punct!), şi este menit a fi sesizat de privitor.
Funcţia pedagogică a icoanei
Icoana nu este o operă de artă care se oferă contemplării şi desfătării estetice, ci un obiect de cult care se oferă contemplării şi cinstirii duhovniceşti. Cinstirea aceasta nu se acordă icoanei de lemn, ci prototipului ei, altfel spus persoanei reprezentate în ea. Rostul ei este acela de a-i pune pe credincioşi în legătură cu această persoană, pentru ca ei s-o cinstească în sfinţenia sa, să se unească cu ea, să se facă părtaşi ai harului dumnezeiesc de care e plină şi pe care-l împărtăşeşte închinătorilor. Rostul ei este aşadar să le facă acestora cunoscute prin imagini, potrivit Tradiţiei, adevărurile credinţei creştine şi totodată să le înlesnească această comuniune şi părtăşie, transfigurând felul lor de a vedea şi de a fi. Icoana are aşadar un rost pedagogic, care nu este teoretic şi abstract, ci practic şi operant, prin care îl modelează duhovniceşte pe om în întregime, ajutându-l nu numai să se desprindă de această lume carnală şi să se familiarizeze cu lumea duhovnicească, ci şi să ajungă lăuntric la asemănarea cu persoanele infațișate de ea ca sfinte şi pline de virtuţi prin forma, expresia şi ţinuta lor.
Acest rost pedagogic duhovnicesc face ca icoana să nu fie şi să nu poată fi o lume închisă, ferecată în sine, existând în sine şi pentru sine, lăsându-l pe privitor în afara ei; dimpotrivă, ea este o lume care-şi revarsă lumina către el, care-l pofteşte în ea şi-l face să se împărtăşească de realitatea duhovnicească pe care i-o descoperă.
Ca urmare, compoziţia unei icoane trebuie să fie ordonată în vederea împlinirii acestui rost. Or, acesta nu poate fi împlinit prin folosirea perspectivei centrale, pentru că ea construieşte – după cum am văzut – o lume care rămâne exterioară pentru privitor şi care se îndepărtează tot mai mult de el. Tabloul este conceput de teoreticienii acestei forme de perspectivă ca „un fel de fereastra” prin care privirea, plonjând în spaţiu, se pierde în acest presupus infinit reprezentat de punctul de fugă; icoana este şi ea concepută în chip de fereastră (după cum o arată limpede rama, sculptată sau pictată, care-i defineşte conturul), dar ca fereastră deschisă către privitor. Datorită perspectivei inverse – şi acesta este un alt motiv al folosirii sale -, realitatea înfățișată în icoană se apropie de privitor şi îi devine prezentă.
Putem vedea aici o necontenita aducere aminte de pogorârea Cuvântului lui Dumnezeu printre oameni şi de deschiderea necurmată a lumii dumnezeieşti către lumea pământească şi către întregul cosmos, rodită de venirea Sa. În timp ce construcţia modernă de tip perspectivă centrală ne prezintă un spaţiu iluzoriu, abstract, fără legătură cu spaţiul real în care se afla privitorul, în icoană, dimpotrivă, „spaţiul reprezentat se include în spaţiul real, şi între ele nu este nici o ruptură“. Deoarece reprezentarea iconografică, mai ales prin tehnica perspectivei inverse, exclude la maximum profunzimea spaţială şi se limitează cât se poate de mult la prim-plan, „persoanele înfăţişate în icoană şi cele care stau în faţa ei sunt unite într-un acelaşi spaţiu“.
Am spus că reprezentarea conform perspectivei centrale este în întregime dependentă de individ, dar că în acelaşi timp, în mod paradoxal, creează o distanţă între om şi lucruri. Un paradox asemănător aflăm şi în icoană. Aceasta reprezintă ceea ce trăieşte şi învaţă Biserica, făcând în întregime abstracţie de punctul de vedere individual al iconarului şi al privitorului.
Dar, în loc să rămână străină pentru privitor, icoana i se arată deosebit de apropiată; departe de a stabili o distanţă între el şi persoana reprezentată, ea îi alătură, cuprinzându-i într-un spaţiu comun, şi stabileşte între ei o legătură nemijlocită şi vie. În vreme ce în faţa unei reprezentări conform perspectivei centrale doar privitorul este activ, icoana, prin această legătură pe care o stabileşte, implică o dublă activitate: în primul rând a sfântului reprezentat, care într-un anume fel înaintează către cel care-l cinsteşte, îl face să intre în comuniune cu el şi să se împărtăşească de harul dumnezeiesc de care el însuşi se împărtăşeşte deplin; apoi, a credinciosului, care îşi găteşte sufletul pentru această comuniune şi se deschide harului ce i se dăruieşte.
Reducerea profunzimii spaţiale şi folosirea perspectivei inverse în icoană au încă şi rostul de a-l ajuta pe cel ce o cinsteşte să se reculeagă. Am putea crede că prin subordonarea compoziţiei unui punct de fugă unic, perspectiva centrală modernă permite unificarea privirii; dar suntem siliţi să recunoaştem că, în mod paradoxal, ea o dispersează, o îndepărtează şi în cele din urmă o desfiinţează. Icoana, în schimb, mărginindu-se la reprezentarea în prim-plan, nu lasa privirea să se îndepărteze de esenţial; prin tehnica perspectivei inverse, dar şi prin orientarea dinamică şi convergența liniilor către centrul dogmatic al compoziţiei, ea împiedică privirea să se împrăştie şi o sileşte să se concentreze. Astfel, icoana înlesneşte concentrarea spirituală, contribuie la reunificarea lăuntrică a omului căzut, sfâşiat de patimi şi rătăcitor cu gândul, fiind un preţios sprijin pentru rugăciune şi pentru contemplaţie, prin care credinciosul intră în legătură cu sfântul înfăţişat în ea.
Jean-Claude Larchet